伯伦希尔

源微博：子舟家的湘枫

章三 若以戏心绘雕龙

在谈论一个演员的表演之前，我想先简单阐述一些我对表演艺术的粗浅认识。戏剧起源于祭祀，而演员一开始则是祭司，或者是“巫”，这是一个神圣的职业。我认为真正的奢侈品是无法被复制和量产的，那么也只有纯粹的手工艺品才能被列进奢侈品的行列中，而不能被复制和量产的艺术创作也应当是奢侈品的一种。戏剧，或者说戏剧影视也是一门手工业，哪怕说大量的CG特效也是要一笔笔勾勒一次次建模才能生成的。而导演、编剧、演员、灯光、服化、置景……等等一系列艺术创作者其实也是手工业者，他们的每一个作品无论优劣好坏都是独一无二，不能重复的。每一个演员的表演也是如此，即使是对于同一个角色不同的演员也会有不同的理解，在细节的处理上也会有不同的创作方式和表现。演员的存在绝不是听从导演的调度，照着剧本把台词背出来那么简单，他们的每一次表演都是不可被复制的。戏剧是一门高度综合的艺术，影视亦是如此，所以一个角色的成功绝不仅是演员个人的成功，更是群体智慧的结晶。但是演员却要集中地将幕后所有的创作者的思考呈现在观众面前，这其中的难度可想而知。

再者，创作者在进行戏剧影视等创作的时候需要有一个漫长的琢磨的过程，这也是一个厚积薄发的过程。就像手艺人去制作一件手工艺品一般，需要一道道纷繁复杂的工序加上天时地利才能得出一件满意的作品。在这个过程里除开创作者自身的积累之外还需要有耐心，甚至是一颗安静的诚心。不仅仅是表演如此，就我个人的经历来说进行剧本创作也必须是这样的，整个过程需要反复地锻打锤炼，在有限的条件下力所能及地把它们做到极致。这种极致体现在创作的细节上，就像我们一直形容昆曲艺术的做功是极为“细腻”一般，一招一式，一举一动，一字一句的高度精炼和切中要害，创作者把内心里想要传达的信息以这种形态迅速有力又带有欣赏价值地传达给观众，形成一种美。

我认为狭义的演技就是表演技巧，而广义的演技则是演员化身为角色之后呈现的创作过程。我相信很多观众都会因为一个演员演技的好坏而展开一定程度的讨论，但不是所有观众在看剧之前都精通表演理论的。在我上第一堂表演课时，老师要我们记住的第一句话就是“表演是为了影响和改变观众”，可能在我自己去表演时还不能体会这句话的含义，但是当我在细细去看别人的表演时我突然就有了一些想法。在这里我也将这句话送给每一个阅读这篇文章的朋友，要去评价一个演员的演技其实是一件非常主观但又需要深度的积累、认知与理解表演理论的一件事情，但是如果能够理解“表演是为了影响和改变观众”这句话也许很多观众就能对演员的表演呈现产生一个初步的判断。如果演员的表演影响和改变了你，并且这种影响和改变是指向良性层面上的，那就是他们的成功了。所以其实我们不必太过纠结于到底是斯坦尼还是布莱希特还是梅兰芳，只要观众的内心被演员的表演所打动，演员演绎的角色能够令你信服就足够了。

而我绝对不会为演员的演技进行系统的评价甚是对将表演创作拆分成各块进行打分，第一是我自知自己没有这个资格，这也许是专业的老师和评委才能完成的工作；第二我个人不喜欢用数字去衡量创作，因为每一份创作都是独一无二的，或好或坏大众心里都有一个概念，也就不需要我去做太多的阐明。

在准备这篇文章之前我总结了一年来的表演课笔记，虽然是碎片化的但是有几个较为基础的点可以在这里稍微提一下。当然表演理论相当博大精深，我所提的不一定是放诸四海而皆准的纲领，但至少可以给对这门学科不太了解的朋友对表演有一个简单的认识：

表演是为了影响和改变观众。（重要的事情说三遍）
演员在表演时的状态是积极且放松且自然的。
表演不是表演情绪而是表演人的思考过程，思考过程能体现出人物的个性和性格。
演员演得是动作。
所有的情绪（状态）都是伴随动作而生的。
所有的表演只演潜台词。
动作依附于身体智慧，具有自动性、自发性。
演员的动作一定是真实的。
贯穿行动是为了完成目标而组织的一系列戏剧动作。

舞台表演和影视表演的基础是相通的，但是影视表演又有其特点：

演员与观众分离；
摄影机和它对演员的影响；
表演不按顺序；
表演分成独立的小单位；
通过剪辑重新结构表演。[17]

而关于演员对人物的塑造则又是一个漫长的复杂的过程，演员要在形象、气质与演技三位一体的状态下“化身为角色”。曾有一位老师总结了一条他评价演员塑造人物的方法，这里也想与大家分享一下：即从难度、深度以及自由度三点来进行分析。

但是说到这个过程，我想用我现有的知识水平来概括一下一个戏剧人物或者是影视人物从无到有的过程：

文本阶段的角色创造——构思阶段的动作设计——人物动作组成行动——行动展现人物性格——人物性格使人物独立——独立人物与结构融为一体——结构架构全剧

当然这只是我个人学习经验的一点总结，其实我看到很多理论书籍中的观点都和我的思路有些差别，比如在一些理论中认为“动作”和“行动”是没有区别的，但我认为这两者之间是构成关系。所以希望各位朋友能有自己的理解，大家也可以相互讨论，相互交流，不必把表演艺术看做是可望不可即的事物。

本章主要试着对萧景琰影视形象的基本状态，有特色的表演细节进行归纳、举例分析以及总结。 

3.1 规定情境下的人物姿态

在前文中已经提到了“规定情境”一词，它是舞台假定性或者说戏剧影视假定性的基础。有了规定情境之后，“演员必须思考剧中到底出现了什么样的事实、事件，作为创作者本身，我们演员应该如何地去看待和解释人物的生活目标、欲望、思想、情绪、感情以及对待事物的态度到底是怎样的。”[18] 

而人物姿态不仅仅包括体态，更包含了表演者对人物赋予的基本状态或者是气质，让观众迅速捕捉到人物气质中外化而出的性格特点。首先萧景琰贵为皇子，他的举手投足之间有皇家风的风范和气度，行止有仪，不徐不迫；其次他是常年征战杀伐之人，在他的姿态中有军旅众人的刚硬，苍劲之风；最后是他性格的内敛深沉以及赤焰案后内心的半封闭状态，这点主要体现在他的面部表情上。将这三点综合到一起，我们不难看出表演者在诠释角色时，其体态语言的特点是稳健有力，干脆利落，节奏性强，状态饱满。这不仅仅是表演者对于人物理解的表现，也是表演者表演技巧的体现。

我个人最欣赏的一点就是萧景琰在全剧中从头到尾挺直的脊背。有很多人评论说梅长苏的有些驼背，但是细想一下“驼背”这样的处理其实符合梅长苏的心理状态。梅长苏饱受病痛折磨，他要在形体上体现出自己是一个病人但是又要在别的地方体现出人物本身强大的精神力，那么“驼背”这样的动作就符合了“病人”的状态。再者他又不仅仅是一个病人，他还是一个具有丰富前史的人物，而林殊与梅长苏两个身份对于他个人而言是有天壤之别的，这个“驼背”甚至也一部分反应了作为梅长苏内心的自卑与自弃。于是萧景琰挺直的脊背就和梅长苏形成了一明一暗的照应——是照应而不是对比——这是他性格中宁折不弯的表现，这个动作也一并将他的正直、坚毅描摹出来。

我不想用几个形容词去归纳总结一个拥有较为复杂的精神世界的人物，但是人物出镜的姿态，他的每一次亮相都在提醒观众这个人物与众不同的性格和特点。当然这种姿态光有着表演者的肢体语言是不够的，包括了服化创作者为人物形象的整体设计和创造。而也正是这样的集体创作才能将人物饱满而鲜活地呈现在观众面前，也完成了表演者本身“化身为角色”的创作目标。


3.2 对白基调

谈及人物对白，我们不妨先了解一下对白的功能以及对于这些功能的阐释：

由于对白的多义性构成带来的对白的多向性功能，也就是影视对白所能发挥的多种作用，概括地讲有5种：（1）揭示人物性格和表达思想感情。（2）交代人物的关系和背景。（3）承上启下进行剧情连接。（4）叙述说明，揭示内容。（5）推动剧情演进。

对白的5种作用，在影视理论上又可以被称之为“对白蒙太奇”的5种表现形式。衡量一个演员语言技巧的高低，就是看他是否能准确无误完成语言创作，而不是机械、单一、浮皮潦草地背对白。[19] 

我个人认为萧景琰的对白或者说这个人物的台词基调相对于表演者塑造的其他角色而言是很有特点的，这种特点要结合萧景琰这个人物的精神层面加以分析。有观众觉得表演者在对该人物进行语言创作时，整体声线过于冷硬，紧绷压抑，不自然不真切。但是按照人物本身的背景以及行动轨迹来看，这种紧绷压抑的语言状态在前期以及人物需要生气的时候确实很明显。如前文所述，在第24集之前萧景琰的内心是处于半封闭状态，所以这种语言情绪上的冷然反应的是人物状态，而生气则是情绪上的表达。再加上表演者天生的嗓音特色，会给部分观众留有这样的印象也很正常。但是在中后期的几场戏，由于剧情的推进人物慢慢将自己内心打开的时候，这种语言基调虽然还是保留着，但是人物的语气里时时流露出内心的松弛。甚至在知道梅长苏的真实身份后，萧景琰和梅长苏的几场对手戏里他的台词情绪会时不时地回到十三年前，形成一种波动感。

而对白是产生与在两个表演者之间的，所以表演者在说出自己的台词时还要关注对手：

演员再说出自己的台词时不仅要有目的，而且还要有目标……这样就要求演员必须被同演者所接受，达到自己所期望的效果。这样就要求演员必须把注意力放在同演者身上，观察同演者对于自己所说的每一句话的反应，使自己所说的话不是在空中飘浮着，而是真正地进入到同演者的心里去。反过来，这样做又会促使自己产生一种强烈的说到对手的欲望，引燃演员的情绪体验。[20] 

这里的“同演者”即是“对手”。我们再看剧中各个人物，他们不是机械潦草地在背诵台词，对于不同对手他们给出了不同的台词基调，比如萧景琰对梁帝和对静妃的台词基调就是不一样的——当然这是最基本的语言塑造，但是也正是有这样一个基调才能有对台词的语调、停顿和逻辑重音的进一步诠释及演绎。

前面曾提到过“所有的表演只演潜台词”，潜台词既是文本层面上编剧需要考量的模块，也是表演者在进行语言创作时需要通过语音语调的控制和变化来表现的内容。

演员的言语动作不仅要能够诉诸于同演者的理智，而且也要能够诉诸于同演者的想象：

在生活中，人们说出一句话的时候，总是或多或少地会在自己的头脑中出现自己所要说的那句的形象，总会在自己的想象中或多或少地看到它。演员在表演中也应该如此。在表演的术语中，这种在演员的想象中所呈现出来的形象，被称之为“内心视像”。演员在运用言语动作时，就应该创造出这样的“内心视像”，并且把它传达给同演者，感染与之交谈的同演者。这样做的目的，则是为了达到自己所采取的言语行动所想要收到的效果。[21]

简单地举一下剧中的例子。在第40集中，萧景琰前往天牢质问夏江乌金丸解药的所在，当夏江认为萧景琰若是对自己动手则会引起梁帝的猜疑时，萧景琰回答道：“我素来鲁莽，想不了这么多”。纵观全剧，这句台词的文本创作和表演呈现都是我比较欣赏的。这里萧景琰是反话正说，在此时此地杀了夏江梁帝肯定会怀疑萧景琰杀人的动因是为了给梅长苏寻求解药或者报仇还是另有隐情，这点萧景琰不会想不到，他在当下也绝不鲁莽。只是这样的反话正说是在夏江面前亮明了自己坚决的态度，让他知道即使自己被梁帝猜疑也要不惜一切代价来救梅长苏。表演者在处理这句台词的时候语调平稳，情绪没有因夏江先前言语上的刺激而产生丝毫的变动。所以萧景琰在这句台词中，从字面含义到情绪发散都给了夏江一个“内心视像”，就是他为救卫峥可以牺牲一切，为救梅长苏一样可以，这也为夏江之后的台词内容做了铺垫。言语创作是表演者对人物理解的直观体现之一，也是值得观众细究的一部分内容。对白基调离不开人物本身行动的内因和外部环境的压迫，也正是这样一种紧密的联系才使得表演艺术变得越发博大精深。 


3.3 笑

在第24集之前，萧景琰很少流露过笑容，在原作中梅长苏地狱归来后也表示过，萧景琰现在变得不爱笑了。而在第24集之后，他纯粹欢笑的状态慢慢也流露得多了，他的笑容主要是给静妃和梅长苏的。这样的一种改变既反映出人物内心的层次变化，又反应出人物关系的变化。比如萧景琰在得知自己能够不拘日子进宫向母亲请安时，那个笑表现得是他油然而生的欢喜。在这场戏中，因为静妃生辰梁帝先是赏赐了静妃，又是让萧景琰自己讨个封赏，最后是将太子和誉王两方相争许久的巡防营许给萧景琰节制，但是这三个恩赏都没有让萧景琰表露出真切的开心快乐的情绪。只有当梁帝在萧景琰行礼告退时允许他可以随时进宫请安时，静妃和萧景琰才真正觉得开心，萧景琰的这种开心确实是因为自己能够来见母妃而不是这道恩典背后的要晋升他为亲王的含义。

在第24集中萧景琰来到苏宅与梅长苏讨论兵马粮草之事，梅长苏称赞萧景琰说在朝堂之上讨论军马兵政无人能比得过他的真知灼见，这确实是大实话。梅长苏深知萧景琰的心性知道曲意迎合他只会让他不快，况且他们之间关系进展到当时也根本没必要说些客套话。再者这段情节也反映出萧景琰自身的能力，尽管他远离朝堂十年，在庶务民政上也许不能马上应付，但他是治军的熟手，在这方面他确实有过人的能力。但他在这里对梅长苏的笑不仅是因为对方称赞他，更是因为他已经将梅长苏引为知己，他的笑也更是因为身边有懂自己的人，能够与自己讨论事务相互切磋琢磨，相互进益，这是他十三年间没有经历过的事，所以他的欢笑也是发自内心的。

但是在经历了卫峥案与誉王谋反之后，萧景琰脸上的笑又渐渐减少了。在第46集中他向静妃表达了内心的孤独，走得越高心越寂寞，那时他肩上的担子不仅仅是要为赤焰旧案洗冤，还因为将要入主东宫，要担当千里江山万钧之重，这种内心的变化也就通过人物纯粹笑容的削减呈现在观众的面前。

谈及“笑”，在全剧中萧景琰所表现最多的其实是冷笑，这种冷笑多用于人物对于事件的嘲讽和不屑。比如在第4集中，当萧景琰得知梅长苏想选择的主君不是太子不是誉王而是自己时，他仰天大笑，这个笑就是冷笑。这个冷笑被表演者处理出了三个层次，在表演时这个笑也是分成三段的：第一层情绪是笑梅长苏徒有“麒麟才子”的虚名，没有识人之明，想选自己这个无权无势不受梁帝待见的皇子来辅佐；第二层是笑自己，无论是洗冤之路还是自幼对太平天下的向往都无法实现，空有一腔抱负却无法践行心中的道义；第三层是在笑这个世道，忠奸不辨黑白不分，心怀天下的人与浴血沙场的将士被冤死，替他们说话的人或死或贬或不再出声，没有人敢在记得他们，他们身后所代表的风骨也渐渐被人遗忘。这个冷笑不止是反应人物对当下事件的嘲讽与不屑，更是在全剧开端时直观地展现了人物的内心状态，给观众一个基本印象。

再谈一个给我极大冲击力冷笑，在第42集卫峥对萧景琰诉说梅岭一役的真相时，卫峥说出当年赤焰军刚刚经历了与大渝的恶战之后马上遭到谢玉的剿杀，而谢玉当年把打赢大渝的战功归到自己头上使他成为所谓的“护国柱石”，萧景琰听完这段陈述后面上浮现出一个标准的冷笑，但是这个冷笑极短，在极短的时间内却又有几个变化：第一阶段是冷笑时的嘲讽，第二阶段是笑过之后情绪转变为悲伤，第三阶段是收敛了悲伤后无法压制的愤恨。在短短几秒间这个冷笑既有情感也有技巧，值得咀嚼一二。

最后是“笑中带泪”，这个动作只出现过一次，在第52集时萧景琰询问梅长苏的身体状况时，梅长苏开始用林殊的状态与萧景琰交流，他们笑着讨论生死，即使其中有无限悲伤却也要以旧时的人物状态“笑”给对方看，用“笑”掩盖眼里的泪和心里的钝痛感，带来了表情背后台词背后的无限张力。


3.4 哭

我个人觉得把萧景琰的每一次哭泣全部截出来看，其情感产生的动因都是一致的，无论是因为第一次因思念林殊落泪还是在最后一次寿宴上梁帝离开大殿的那道泪痕，他的哭泣都是因为故人。这里的故人不单单是指林殊一人，还包括了祁王，包括林燮还有七万赤焰忠魂以及这些人背后的精神依存。

“哭”这个动作不仅是流泪，还包括哽咽、含泪、拭泪等等。眼泪说来就来，说收就收是表演技巧，表演技巧是要与人物行动相结合，而不仅仅是单纯的“炫技”。比如我们熟悉的变脸，变脸本是川剧中一种独特的表演技巧，演员通过变脸的手段把人物内心的重大变化直观地展现给观众，比如一个角色他在将死之时脸就会慢慢变黑，一个角色要做邪恶的事情时他的脸上就会浮现出血腥颜色……川剧的变脸不仅仅是有脸谱的角色才能使用的技法，在小生武生等行当也有广泛的运用，只是现在很多人将变脸单独地作为一种“绝活”来表演，精彩确实也很精彩但却脱离了表演技巧的本质。所以当我们在欣赏表演者的技巧时也不能脱离角色本身的行动状态，每一种“哭”的方式的选择也都有其特殊的意义。

比如说第51集中，当梅长苏不让萧景琰恢复他原来的身份，希望林殊能够永远保持大家记忆中的样子时，萧景琰的哭相当于是一种“暗场处理”。他在泪意上涌的时候别过脸去，没有在镜头前落泪，拭泪的镜头也是通过背影来表现的。这种“暗场处理”的缘由一是萧景琰当下的身份已经是 东宫储君，他的喜怒哀乐不能形于色；二是当时他面对的是梅长苏，他已经知道了对方的真实身份，所以当他与梅长苏交流时他的心理状态既有当下又有过去，他可以哭可以落泪，但是年华似水他们都算是历经沧桑，表达感情的方式也会变得收敛。萧景琰不在梅长苏面前伤感也许是怕梅长苏见了心里难过，也不想对方拿这点来取笑自己——而产生了这般思维方式的萧景琰就不是当下的萧景琰，而是十三年前甚至更早之前的萧景琰了。

表演者的哭戏在处理开始和收束都非常干净，比如第40集中萧景琰在静妃面前表示自己渴望见到卫峥想要了解梅岭当时的情状，想要知道还有没有人活着。他回忆着与林殊的点点滴滴，在“成为了禁地”与“变成了仅供凭吊的遗迹”之间短短的停顿里表演者马上将后一句台词处理成了哽咽，这就是技巧上的难度。之后萧景琰抒发对故人的情绪，而在他说完“我知道你们在某一个地方看着我”之后，有一个停顿，停顿之后再一个眨眼，在眨眼之后萧景琰的目光里没有泪水没有悲伤没有怀念，只有满满的坚毅果决，仿佛之前所有的情绪在那一眨眼间全部被抹去了。这不仅人物的性格里有这样的干脆利落的一面，更是需要表演者体会并能够创造出这样直观的动作细节，让观众看到每个动作背后直指的情绪变化。 


3.5 踱步

在本剧中，萧景琰的三次踱步因为不同的情境而展现出不同的步速，这种步速上的不同也反映出当时情境下不同的人物状态。

在第24集里，萧景琰从谢玉口中得知当年赤焰冤案的真相，夙夜通过密道来到苏宅希望梅长苏能够帮助自己一起查清旧案。尽管他就是林殊但梅长苏还是要以谋士的身份分析局势，希望萧景琰就此放手，不要继续追查了。于是萧景琰就有了在梅长苏面前平稳缓慢地踱步的动作，这个动作的背后是人物正在进行思考状态的表现，我个人认为萧景琰在踱步时所思考的并不是自己是否要放弃的问题，这十三年间在一点证据都没有的情况下他都对真相坚信不疑，现在他已经知道了真相又怎会放弃追查呢？选择了这条路谁都没有想过要回头，梅长苏没有，萧景琰也没有。我认为，萧景琰非常冷静的踱步是在思考自己应该怎么劝服梅长苏，应该如何摆出自己的立场，表现出至诚之态希望梅长苏能在此事上助自己一臂之力。这段踱步表现得是萧景琰的坚毅，他的选择不会因为梅长苏的分析而动摇，反而他希望自己能够反向说服梅长苏。

第二次踱步是在萧景琰等待众人救卫峥的消息时，他有些坐不住，甚至这里我们可以看到他手上提着剑，这是全剧唯一一次在他未着甲胄的情境下提剑。萧景琰之前就曾表示过不能仅让梅长苏的江左盟独自冒险，自己却坐享其成。他提着剑来苏宅是希望自己能够助梅长苏一臂之力。他的踱步里不仅有焦虑有紧张，还有他觉得自己不能坐视，而后又希望梅长苏能给自己找点事情做，不能让他在这里干等着。这样一种不能坐视的状态恰恰反映出萧景琰人性中的闪光点，作为主君他与梅长苏之间有主臣之别，但是他把梅长苏和自己摆放在一个同等的位置上，也罢江左盟和靖王府摆放在同一位置，是相助而不是利用，他成全了自己对林殊对赤焰旧人的情义，也罢这份情义给了梅长苏。不过梅长苏告诉他马上萧景琰也会有属于自己的战场，这个战场不是刀光剑影，而是谋略急智，他们之间需要最为深切的信任才能把这个局布得完美，萧景琰知道自己早已是局内人，但是谁又能说梅长苏没有把自己算计进去了呢？

第三次踱步是当梅长苏身陷悬镜司时，萧景琰被禁足于靖王府。如果说第一次踱步他是在保持一种冷静的思考状态，第二次踱步他有了一定迫切的希望但是还是能够成为稳住大局，能够在急切中慢慢缓和下来，那么第三次踱步就完全是情绪上的表现，他什么都不能做，什么都做不了。直到这时他才明白梅长苏半句没说完的话的含义，他甚至差点不顾圣旨差点冲到悬镜司去救人——这里面是有他性格中冲动的部分，但是他想要做这件事的出发点是不能让梅长苏代自己受过，他行事坦荡光明磊落，该是他担当的事情他不会推诿。可他又不能去做，他不知道梅长苏也把自己置于整个事件的计划之内，这次的踱步里是以急躁来表达人物对事件的反应，是对梅长苏状况的担忧，是对自己什么都不能做的懊恼，但是他又深切地明白自己现在能做的只有等待，曾经已经到失去一切的地步而当下即使失去了恩宠在身的大好局面却也不能失去坚定与自己携力渡过艰难困苦的伙伴。


3.6 行走

与踱步不同的是，行走具有空间上的指向性，而踱步只是局促在一室之内。在本章第一节中，阐述了规定情境下的人物姿态，而这种姿态在行走动作中体现得尤为明显。

在萧景琰被加封为亲王以及被册立为太子时都有他缓步走上宫阶的镜头，他一步步走进大殿，离这个王朝权力的重心越来越近，既是地理位置上的近也是心理位置上的近。他的责任他所要承担的世事也越来越重，他需要从内心挖掘出更多的勇气和力量来践行自己的理想。他从宫门走进大殿，两次所要走出的是一种气质甚至是气场，从容不迫，坚毅宁定，能够承接天下人的目光，教他们觉得这个人挺直的脊梁是如松柏一般天生就是用来托梁架栋的。这两次行走中不仅仅是有皇家贵气和凛然的决绝，还要有属于他萧景琰的气质，比如他征战沙场的军人铁血，这是太子和誉王在步履之间走不出的。

同样是进宫，在第36集里萧景琰知道梁帝召自己进宫所谓何事，在某种程度上他对于将要发生的事有一定的心理预期，他知道自己的父亲是会下手诛杀亲生儿子的人，对于自己进宫之后将会面临什么他也已经做好了最坏的打算。他在宫阶上有一个停顿，这个停顿里凝结了他的勇气，仿佛英灵与他同在，那些所谓的软弱胆怯都在瞬间都会烟消云散。在停顿前和停顿后的两段行走动作里表演者演出了两段不同的层次，停顿前是如往常一般，停顿后则更加持重有力。

还有一处登宫阶是在第49集萧景琰进宫去救梅长苏时，他心里焦急，到了最后几步甚至不顾仪态地一步连跨两级台阶地走。这个动作不像太子殿下会做的，也不像萧景琰这个人物会做的，但是在特殊的戏剧情境却又符合规定，甚至就是因为着短短的几步把几次登宫阶的不同目的指向演绎了出来。

再有同样是在第49集，当萧景琰已经知道梅长苏就是林殊后他前往芷萝宫一段漫长的行走动作。这里的“漫长”不是戏剧时间的漫长，也不是物理时间的漫长，而是人物的心理时间，对于萧景琰来说当下的一分一秒都是煎熬，他想要走得快但又不能走得慌张惶急失了他储君的气度。这里步速上的“快”与第50集开始他走进芷萝宫的“慢”形成对比，人物的心理状态也由一开始对于寻求真相的急切之情，变成了真相就在眼前想要知道但又有些胆怯的情绪。

其实无论是哪个人物在何种情境下行走都有速度的问题，步速的快慢能够反映人物的对事件的态度。而对于行走这个动作除开速度，如何停下也很关键，所谓的干脆利落也是在这些细枝末节中能够体现的。


3.7 静止

所谓的静止或是停顿不是说表演者的表演完全不动，完全放空。有时是把细节放大，有时是为了留给观众想象和体味的空间。静止的背后是戏剧张力，是静水流深般的律动，也许很多我们不去加以体会的静止就会被当成是“面瘫”。 

在第23集末，萧景琰通过密道来到苏宅，他与梅长苏相对坐定之后两人陷入了漫长的静止。这段人物静止的时间有14秒，在这14秒两个人物都是有戏的，萧景琰想要让梅长苏先说话以此来得知对方的立场，而梅长苏则需要一段时间来表现自己整理心绪的过程，从先前几个时辰的属于林殊的不吃不喝的放空状态中走出来，恢复成梅长苏的状态，帮萧景琰出谋划策。但对于他们两人来说，开启关于旧案的话题并不是一件容易的事情，这件事情压在萧景琰的心头已经有十三年了，要对梅长苏这样的朋友坦诚心迹他不知道从何说起，也不知道对方是否愿意帮助自己，能帮到什么程度。这段静止又仿佛是大事将至前的片刻宁静，由静一步步到动——这里的动包括了人物情绪上的动荡和为了表现这样的动荡做出的动作。整场戏由此开端将层次慢慢叠加，在静止中已经铺陈好了所有的人物情绪，也给了观众思考和发散的空间。

我想谈的第二个静止在第28集，靖王府中人称高公公亲自来府里传旨时，萧景琰从坐席上站起后有8秒的停顿。他明白由高湛来传旨意味着这道圣旨的分量不一般，他知道这是晋封自己的圣旨，但是他并不高兴。当下太子一方已经被誉王打压得没有还手之力，自己在此时从幕后走到台前马上要面对的就是和誉王争权的局面。想要为故人洗雪这一步是必须要跨出去的，这里的停顿不是为了表现萧景琰内心的胆怯而是他的决心，再者就是他当下晋封为亲王又离自己的目标更进一步，人物的内心不是松弛一分而是更加紧绷。其实从宏观来看，萧景琰的内心状态是随着剧情的发展而越来越紧绷的，相对于梅长苏每走一步就松一口气而言萧景琰是每走一步责任就更重一分。对于梅长苏来说翻案就是结局，如果没有战事他也就随蔺晨隐遁江湖逍遥度日；但是对于萧景琰而言翻案之后是则是一个新的开始，他还有他未完的路要走，他要用更坚定的心志来面对。所以在第28集中这个停顿的背后是他对愈加崎岖困难的前路摆出了一个挑战般的姿态，绝不畏惧。

第47集中，萧景琰在被册立为太子后前往芷萝宫拜见静妃，在他起身之后与静妃之间有一段长达12秒的对视，在这段戏剧时间相对静止的对视中，萧景琰的神情里有感激有激动但也有凝重。对于他而言一路走来母亲都是他最大的依靠，他能够入主东宫除了梅长苏的步步谋划自己的矢志不移还包括了母亲在身后的大力支持，愿意与他生死共担，无所畏惧，所以他的目光里有对母亲的感激。而后是达成目的的激动，在前时他晋封亲王或者加封七珠的时候并没有这样的激动，这种激动的本因不是因为他拥有了一人之下万人之上的权势和地位，而是他离为兄长和赤焰军洗雪冤情的目标又更近了一步，这种激动也只能够在母亲面前流露出来。但在这段静止中更多得是凝重，萧景琰明白自己现在的处境，即使已经入主东宫但根基未稳，如果贸然提出翻案则有可能会前功尽弃。可是对于萧景琰来说，手中握有的权力越大他心中翻案的愿望也就越强烈，在这种强烈的愿望和他们所期待的在大局稳定时才能提出翻案之间产生了一种矛盾，甚至说是进退失据，所以会有一份凝重。其时梅长苏也很担心萧景琰在入主东宫之后会冒进，这没有错，但是萧景琰最终克服了这个矛盾，这是人物成长的一种表现。

最后一个值得一谈的静止在第53集中，高湛宣读完平反圣旨，萧景琰接旨起身后有5秒的停顿。但是在这5秒中，人物动作的变化了多次，我们能够明显看到表演者使用了两次呼吸动作外化出人物内心的激动之情。深呼吸的意义是为了平复心情，此时的萧景琰身前奉命传旨的高湛，身后有愿为昭雪旧案赴汤蹈火的宗亲朝臣，重审旧案的任务亦是交给了自己来监理，在他转身面对众人之前他不能表露过于激动的情绪。但这个停顿又是有必要的，在完成终极目标之后没有哪个人物能够不表现出自己的反馈，梅长苏在林氏宗祠里的俯身痛哭就是他的反馈。但是在大殿之上萧景琰不能直白地表露内心强烈的情绪，但是通过两次呼吸从侧面表现出他内心的激荡。在转身之前表演者双唇一抿，在本文中一直没有机会谈到表演者在唇部动作的习惯和张力，事实上据我个人的观察，相对于表演者所塑造的其他角色而言，萧景琰的唇部动作并不算多。此处抿唇的动作则是为转身面对众人所做的预备动作，仿佛深吸一口气收敛起所有情绪，从个人先前所沉湎的情绪中走出，继续扮演好“太子”这个角色。 

——未完待续